نتیجه آزمون همبستگی پیرسون (۶۳۹/۰=r) و سطح معناداری(۰۰۰/۰ =a) درخصوص رابطه بین حس جامعه بودن(یکی از مولفه های معنویت سازمانی) و هویت سازمانی نشان از آن دارد که از لحاظ آماری با اطمینان ۹۹/۰ درصد اطمینان و در سطح ۰۱/۰>P همبستگی مثبت و نسبتاً قوی بین حس جامعه بودن و هویت سازمانی وجود دارد. بنابراین، می توان اذعان داشت که دو متغیر حس جامعه بودن و هویت سازمانی با یکدیگر ارتباط داشته و در صورت هر گونه تغییر (افزایش یا کاهش) در یکی از این دو متغیر، شاهد تغییر (افزایش یا کاهش) در دیگری خواهیم بود. بدین معنی که هر چه کارکنان احساس کنند که در محیط کار خود یک مجموعه واحد همچون جامعه هستند به همان میزان هویت سازمانی آنها بیشتر می شود در نتیجه فرضیه اول تحقیق مورد تایید قرار می گیرد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۴-۳-۲-۳- آزمون فرضیه دوم

« بین “همراستایی ارزش های فردی و سازمانی” و هویت سازمانی رابطه معناداری وجود دارد»
با توجه به اینکه هر دو متغیر در سطح فاصله ای سنجیده شده اند در نتیجه جهت بررسی رابطه بین آن ها از آزمون همبستگی پیرسون استفاده می شود.
جدول۴-۱۰- نتایج حاصل از آزمون همبستگی بین همراستایی ارزش های فردی و سازمانی و هویت سازمانی

**. Correlation is significant at the 0.01 level (2-tailed).
نتیجه آزمون همبستگی پیرسون (۷۲۱/۰=r) و سطح معناداری(۰۰۰/۰ =a) درخصوص رابطه بین همراستایی ارزش های فردی و سازمانی(یکی از مولفه های معنویت سازمانی) و هویت سازمانی نشان از آن دارد که از لحاظ آماری با اطمینان ۹۹/۰ درصد اطمینان و در سطح ۰۱/۰>P همبستگی مثبت و نسبتاً قوی بین همراستایی ارزش های فردی و سازمانی و هویت سازمانی وجود دارد. بنابراین، می توان اذعان داشت که دو متغیر همراستایی ارزش های فردی و سازمانی و هویت سازمانی با یکدیگر ارتباط داشته و در صورت هر گونه تغییر (افزایش یا کاهش) در یکی از این دو متغیر، شاهد تغییر (افزایش یا کاهش) در دیگری خواهیم بود. بدین معنی که هر چه کارکنان احساس کنند که ارزش های سازمانی آنها همراستا و منطبق با ارزش های فردی آن ها است؛ به عبارتی دیگر، هرچه ارزش های سازمان با ارزش های فردی کارکنان مغایرت کمتری داشته باشد به همان میزان هویت سازمانی آنها بیشتر می شود در نتیجه فرضیه دوم تحقیق مورد تایید قرار می گیرد.

۴-۳-۲-۴-آزمون فرضیه سوم

« بین “حس لذت بردن از کار ” و هویت سازمانی رابطه معناداری وجود دارد »
با توجه به اینکه هر دو متغیر در سطح فاصله ای سنجیده شده اند در نتیجه جهت بررسی رابطه بین آن ها از آزمون همبستگی پیرسون استفاده می شود.
جدول ۴-۱۱- نتایج حاصل از آزمون همبستگی بین حس لذت بردن از کار و هویت سازمانی

گروه کارگاه آبی^[۵۸]
یک گروه تخصصی ویدئو که در دهه ۹۰ فعالیت چشم گیری داشت و از نمونه‌های ارزشمند هنر ایتالیا به شمار می رود، گروهی است به نام کارگاه آبی متشکل از بازیگران و عوامل فنی . کارگاه آبی ( محیطی حساس) را می آفریند.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۶۰) این گروه آثار متعامل بسیاری دارد.
«یکی از کارهای این گروه، به نام تمامیت نبرد^[۵۹]، که بسیار تحت تاثیر نقاشیهای اوچلو^[۶۰] بود، انبوه تصاویر در اختیار بازدید کننده قرار گرفته و از وی خواسته می‏شود که خودش آنها را نظم ببخشد.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۶۱)
حضور نقاشی و تصاویر نقاشی شده به وضوح در این اثر مشهود است. اما به کار گیری و تنظیم و حرکت و جا به جایی این تصاویر توسط مخاطبان است که اهمیت دارد و می تواند به چندین اثر متفاوت با معانی و مفاهیم و ذهنیت گوناگون تبدیل شود. همین حرکت و جابه جایی تصاویر، تعریف و شکل اولیه ی انیمیشن است. و در چنین اجراهای تعاملی می تواند الغای حرکت و انیمیشن را به دنبال داشته باشد.
کارولی شنیمن^[۶۱]
«اجرای چندرسانه ای او در ۱۹۶۷ به نام «بارش برف» تعاملی پیچیده از فیلمهای ۱۶میلی متری وفیلمهای ۸ میلیمتری، اسلاید، تندیس منورگردان و رقص نور به همراه هشت بازیگر از نژادهای مختلف بود. شنیمن و مهندسان همکارش چند میکروفن را در زیر تعدادی صندلی در جاهای پراکنده سالن تئاتر مارتنیک نیویورک جای دادند تا صداها به سیستم یک سو ساز کنترل شده سلیکانی انتقال یابد. هر حرکتی از سوی هریک از حضاری که روی این صندلیها نشسته بودند، باعث راه اندازی سیستم و آن هم باعث فعال شدن عناصر رسانه ای می شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۴۹)
در این اثر، اگرچه به صورت مستقیم و مشهود از نقاشی و انیمیشن خبری نیست؛ اما نمونه ی بسیار مناسبی در زمینه ی کاربرد هنرهای مختلفی چون فیلم، عکاسی، مجسمه، هنر نور و تئاتر و … و تعامل مناسب آنها با هم برای برقراری تعامل و ارتباط با مخاطب است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اما در بررسی دقیق تر می توان اینگونه نتیجه گرفت که؛ هر یک از اتفاقات و تصاویر ایجاد شده در چنین اجراهایی می تواند یک تابلوی نقاشی نو باشد. و حتی تهیه ی ویدئوهایی از بعضی لحظات و ایجاد ترکیبهای خوب نیز می تواند به نوعی در ذهن بیننده ای که حضور نداشته و تنها ویدئوی نهایی را مشاهده می کند، انیمیشن را تداعی کند.
بعد از مشاهده و بررسی چنین آثاری از هنرمندان بسیار، می توان گفت؛ واضح است که در نتیجه ی سرعت دگرگونی در فناوری، میدان عمل هنرمندان گسترش می یابد. بنابراین، در آن چه از آن با نام “هنر تعاملی” یاد می شود و بخشی از آن در کتاب رسانه های نوین در قرن بیستم، به عنوان هنر در شبکه ی جهانی وب و هنر مبتنی بر کامپیوتر اشاره می شود، جبهه ی آوانگاردی در حال پدید آمدن است که برای کامل شدن، نیازمند مشارکت تماشاگر است. این امکان نیز وجود دارد که چنین تعاملی با تبدیل شدن به سرگرمی محض می تواند نگران کننده باشد. (همان، ص.۲۳۰)
بنابراین، «هر چند ارزیابی انتقادآمیز و عجولانه از هنر تعاملی، در روند نوشکفته و نو پایش، غیر متخصصانه به نظر می رسد اما بررسی دو حوزه ی عمده ی پایان قرن بیستم از ارزش بسیاری برخوردار است: هنر در شبکه ی جهانی وب و هنر چیدمان تعاملی که تجربه های اولیه در واقعیت مجازی را نیز دربرمی گیرد.» (همان، ص.۲۳۰و۲۳۱) که در هر دو حوزه می توان نقش نقاشی و انیمیشن را به طور جداگانه و در تعامل با هم و با سایر رشته ها جستجو کرد.
نقاشی، انیمیشن و هنر در شبکه ی جهانی وب
«هنر در وب، هم چنان که دائما در حال کامل شدن است، به شکلی وسیع تصاویری را توسط اسکنر یا دستگاه ویدئویی دیجیتال به کامپیوتر منتقل می کنند که در خارج از کامپیوتر شکل گرفته اند. برخی از هنرمندان یا خود یا به سفارش موزه و مراکز هنری در حال توسعه ی آثاری هستند که حقیقتا کامپیوتر را به عنوان ابزار به کار می گیرد. پیشتاز آنها جان سیمون^[۶۲] آمریکایی است که اثرش به نام “هر نماد تصویری”^[۶۳] (۱۹۹۷)، زبان کامپیوتر را مستقیما در قالب مفهومی بیان می کند که گویی “هنر زمان” را به اوج می رساند. او شبکه ی مربعی ۳۲*۳۲ حاوی ۱۰۲۴ مربع کوچک تر در آن را خلق کرد. این مربعهای کوچک هر بار در یک ردیف، دائما میان تاریک و روشن در ترکیبهایی متفاوت و بی انتها به طور یکنواخت در تغییراند. ردیف اول به تنهایی ۳/۴ میلیارد نوسان دارد که نمایش آن به وسیله کامپیوتری که دائما در حال کار است حدود ۱۶ ماه طول می کشد. ردیف دوم ۶ میلیارد سال طول می کشد و بقیه به همین ترتیب. آن چه روی صفحه ی نمایش هم چون هنر جنبشی جوزف آلبرس^[۶۴] یا اگنس مارتین^[۶۵] به نظر می آید، “بازی هنری” سیمون است که در آن بیننده را به تماشای شبکه ای دعوت می کند که در حال روشن و خاموش شدن است و هرگز نمی تواند کامل شود، اما تجسم “بی نهایت” را به خوبی به ذهن القا می کند.» (همان، ص.۲۳۲و۲۳۳) (شکل ۱-۱) واضح است که در ساخت چنین فضای جنبشی هم از انیمیشن استفاده شده و هم اثر نهایی (که دائما در حال تغییر و حرکت عناصری بصری از تاریک و روشن است)، می تواند قابلیت نمایشی یک انیمیشن نو را دارا باشد. که گویای داستان خاص و مشخصی به جز تکرار و بی نهایت نیست. و از طرفی نقاشیهای آپ آرت^[۶۶] را به یاد می آورد. در این جا خطای دید حرکت را هم به همراه دارد.
شکل ۱-۱/ هر نماد تصویری/ جان سیمون/ وب آرت/ ۱۹۹۷/ mansion.fm
نقاشی، انیمیشن و چیدمانهای تعاملی
البته «ورای “کلیک کردن” و “گردش” در وب که به راستی شیوه های تعامل با فناوری کامپیوتری اند، تعدادی از هنرمندان در پایان قرن، آثاری آفریدند که اغلب در مقیاسهای بزرگ و حقیقتا مبتنی بر مشارکت بیننده هستند. چند نمونه از مشارکت تماشاگر با ماشین در کارنامه ی هنر معاصر وجود دارد؛ “صفحات شیشه ای گردان”^[۶۷]، اثر مشترک دوشان و من ری^[۶۸] که در ۱۹۲۰ ساخته شد و از بیننده می خواهد که چشم ماشینی را روشن کند و یک متر دورتر بایستد. اگرچه رویدادهای فلوکسوسی و رخدادهای دهه ی ۶۰ بیننده را درگیر کار می کنند اما هنر تعاملی جدید دیگر توسط هنرمند کنترل نمی شود. اثر کاپرو “هیجده رویداد در شش قسمت”^[۶۹] (۱۹۵۹) با دستورالعملهای دقیقی برای شرکت کنندگان، نمونه ای از این نوع موارد می باشد. چنانکه هنرمندان تعاملی آمریکایی مانند کن فاینگلند^[۷۰]، پری هوبرمن^[۷۱]، لین هرشمن لیسون^[۷۲]، کارل سیمس^[۷۳]، جفری شاو^[۷۴]، گراهام وین برن^[۷۵]، هنرمند ژاپنی ماساکی فوجی هاتا^[۷۶]، هنرمندان آلمانی برند لینترمان^[۷۷] و تورستن بلشنر^[۷۸] و برخی دیگر، تماشاگرها را در داستان سرایی و مشارکت با آثار تعاملی خود تشویق می کنند. در واقع، این آثار با همین نیت در ذهن آنها طراحی شده اند. این نکته صحت دارد که مضمون انتخاب همچنان در اختیار هنرمند باقی مانده است اما آن چه شرکت کننده ها با این محتوا صورت می دهند، تنوع بسیاری دارد.» (همان، ص.۲۴۵و۲۴۸)
به عنوان نمونه، هنرمند آمریکایی بیل سیمن^[۷۹] «می کوشد که در کارش پیوندهایی فناورانه با اشکال تاریخی هنر، اشکالی مانند نقاشیهای سه لته ای پدید آورد و برای تماشاگر/ شرکت کننده تجربیاتی شعرگونه، نظیر تماشای نقاشی اما به روش تعاملی ایجاد کند. «دستگیره های ورودی / کسی درب را روی پاشنه می چرخاند»^[۸۰] (۱۹۹۵) چیدمان تعاملی است که به صورت سه لته ای عرضه شده و در آن تماشاگر می تواند با فشردن نقاط رنگی و برجسته به متون و تصاویر بیشتری دست یابد که در نتیجه بنا به گفته ی سیمن، شعر فضایی با انعکاس لایه ها یا تصادم فضاهای روانشناختی است. به جای لایه چینی ساده ی تصاویر به روش تصادفی، چیدمان سیمن امکان متوالی^[۸۱] عمل خواندن را ممکن می سازدکه بیشتر شبیه تماشای یک نقاشی یا خواندن یک شعر است.» (همان، ص.۲۴۸و۲۴۹) نقاشی که قابل تغییر و حرکت است.
نمونه ی دیگری که در آن از تعامل نقاشی و انیمیشن استفاده شده است؛ اثر نقاشی اینتراکتیوی است که در آن، مجموعه چیدمانی از طبیعت بی جان است که به ظاهر در ترکیب بندی مشخصی چیده شده اند. اما این بار با تکان دادن و زاویه گرفتن بوم نقاشی، عناصر تشکیل دهنده ی تابلو بی تفاوت نیستند؛ آنها هم می ریزند و تغییر جا می دهند. و این حرکت و ترکیبهای متفاوت نقاشی، به وضوح کاربرد و تعامل نقاشی و انیمیشن را در این اثر نشان می دهد.
(http://www.elliottlemenager.com) (شکل ۱-۲)

شکل ۱-۲/ Scott Garner / / still lifeاینتر اکتیو با برنامه نویسی کامپیوتری / ۲۰۱۲ / www.luxq.com
در نمونه ی دیگر، به مدد جریان هنرهای دیجیتال، تابلوی شب پرستاره ونگوگ به صورت تعاملی ایجاد شده است. کافی است دست بر روی آن بکشید تا شبهای پرستاره جدیدی خلق کنید. (شکل ۱-۳) (http://yanondesign.com)
شکل ۱-۳petros vrellis/ /starry night interactive animation/inter active paint/ 2012/ designboom.com
امروزه این گونه هنرهای تعاملی در تبلیغات و فضاسازیهای شهری بسیار کاربرد دارند. شاید به این دلیل که، اگر شما بتوانید مردم را به تعامل در امری وادارید خیلی جدی تر آنها را با مفهوم و پیامی که می خواهید ابراز کنید درگیر خواهید کرد. برای همین حتی در تبلیغاتی انتخاباتی یا تجاری سعی می کنند تا اشتراک و تعامل جامعه را وارد کارها کنند.
لذا یکی از چیزهایی که در سبز فایل کاری هنری را اعتبار و اعتنا می دهد برخورداری از سبک  و روشی نو برای بیان است. “نو” بودن و بداعتهای جدید شاید در هیچ زمانی به مانند عصر ما این میزان معتبر و شایسته احترام نبوده باشد. نکته ی مهم دیگر در خلق آثار جدید، استفاده از امکانات و فناوری جدید است که روز به روز در حال پیشرفت و گسترش می باشد.
بنابراین، «هرچه این تجهیزات بیشتر در دسترس هنرمندان قرار گیرند، محتوای آن نیز بیشتر در جهت مقاصد هنری پیش می رود.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۵۴)
فصل دوم تعامل نقاشی و انیمیشن
۲-۱ مروری مختصر بر هنر انیمیشن و ارتباط آن با نقاشی (کلیت و تاریخچه)
تعریف انیمیشن
انیمیشن در لغت به معنی “زنده کردن"، “جان دادن” و “حرکت بخشیدن” است و در اصطلاح سینما، فیلمی است که تک فریم گرفته شود. تک فریم گرفتن فیلم به خاطر امکان دخالت در ساختمان هر فریم است. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۲) و یکی از تفاوتهای اصلی انیمیشن با فیلم زنده، دست بردن هوشمندانه در فریمها است. و درست در همین جا است که پای نقاشی و هنرهای خلاق به میان می آید و علاوه بر اینکه بخش عمده ایی از شکل گیری انیمیشن مبتنی بر نقاشی و خلاقیتهای نقاشانه است، در بخشهای دیگر نیز، حضور نگاه و خلاقیتهای نقاشانه انکار ناپذیر می باشد.
لذا، انتزاع، آزادی از قید زمان و مکان، اغراق، تخیل، تخریب آنی هر فرم و تبدیل آن به فرمی کاملا متفاوت، جان بخشی و مسائلی از این دست، نقشی عمده در شکل گیری انیمیشن ایفا می کنند. که البته همه ی اینها در نقاشی به گونه ای تجربه شده و یا امکان پذیر است؛ به جز جان بخشی و حرکت که شاید مرز بین نقاشی و انیمیشن باشد.
چارلز سلومون^[۸۲]، در مقاله ی خود ، تحت عنوان “یادداشت هایی در رابطه با تعاریف انیمیشن"، تکنیکهای گوناگونی در این حوزه را مطرح و اظهار می دارد که می توان آنها را انیمیشن نامید. او سپس نتیجه می گیرد که دو مولفه، متصل کننده ی این گستره ی وسیع ابزارها و انواع سبکی است، بدین ترتیب تعریف عملی و ملموسی از انیمیشن ارائه می دهد:
تصویر فریم به فریم ضبط می شود.
تصور حرکت خلق می شود، ثبت نمی شود. (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۱۴)
تعاریف بسیاری از صاحب نظران این رشته، برای انیمیشن، موجود است و هر کدام از این افراد، تعریف و توضیح متفاوتی از کلمه ی انیمیشن دارند. برای مثال مک لارن^[۸۳] بنیان گذار با نفوذ بخش انیمیشن در انجمن ملی کانادا، یکی از مشهورترین تعاریف انیمیشن را عرضه کرده است، او در این باره در خصوص ویژگیهای اصلی زیباشناختی انیمیشن صحبت نموده و می گوید: «انیمیشن هنر طراحی متحرک نیست، بلکه هنر حرکتی است که طراحی می شود، آن چه در فاصله ی هر فریم اتفاق می افتد به مراتب مهم تر از چیزی است که بر روی هر فریم وجود دارد؛ برای همین، انیمیشن هنر به کار بردن ماهرانه ی فاصله های زمانی کوتاه محسوسی که بین فریمها وجود دارند است.» (همان، ص.۱۵)
در این مورد، مک لارن به تعریف حرفه ای انیمیشن نمی پردازد، بلکه بیشتر ماهیت آن را توصیف می کند. او می گوید: «انیمیشن نه نتیجه ی طراحی متحرک بلکه همانا هنر حرکت است که به طرح کشیده شده؛ که توسط هنرمند و با تصاویر پی در پی با نوعی ابتکار شخصی خلق شده است.» با وجودی که مک لارن واژه ی “طراحی” را در تعریف اصلی خود به کار برد، بعدها اشاره کرد که این واژه را برای ساده تر کردن تعریف به کار گرفته است. عروسک، اشیاء ثابت و انسانها می توانند همگی (…) متحرک سازی شوند…» (همانجا)
بنابراین، در حوزه سینما، وقتی نقاشی یا عروسک نقاشی شده یا هر شیء (حاضر-آماده) بی جان دیگری که روی پرده ی سینما یا صفحه ی تلویزیون جان می گیرد و به حرکت درمی آید، انیمیشن پدید می آید. از این منظر، انیمیشن پدیده ای است پویا، جذاب و تاثیرگذار. چنانکه این هنر ضمن دارا بودن ویژگیهای هنرهای دیگر (نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی، ادبیات، رقص)، قابلیت تعامل با آنها را داشته، و ویژگیهای مهم رسانه ای را به نحو مطلوب ارائه می نماید. لذا، انیمیشن یک هنر رسانه ی قدرتمند و تاثیرگذار است که می تواند به صورت استعاری، مشکلات و مسائل پیرامون بشر و جهان را بیان کند.
در نگاهی دیگر، بهروز غریب پور در کتاب انیمیشن از نخستین گامها تا اعتلا، عنوان فیلم نقاشی متحرک را به جای انیمیشن به کار می برد. و بحث در اطراف “انرژی در حرکت” به عنوان جوهر وجودی کارتون را مطرح می کند. بنابراین بنظر می رسد، «یک انیمیشن می تواند جای هزاران کلمه را گرفته (و) جلوه گرافیکی خاصی را برای جلب نظر بیننده جایگزین نماید.» (مولر، ۱۳۷۹، ص.۱۶۱)
اما همان طور که در ابتدای فصل گفته شد؛ « بشر بالغ به روش های معقول تری در جستجوی ثبت حرکت بود، و نخست از طریق نقاشی بر روی دیواره ی غارها، دیوار معابد (از طریق ثبت لحظات مختلف یک کار یا حرفه ی خاص) و نظایر آنها و سپس از طریق ثبت پی در پی و تصویری یک داستان و سرانجام در قالب کمیک استریپ و کارتون به این کار مبادرت ورزیده است. در حقیقت فیلم نقاشی متحرک در شکل غائی اش ثبت انرژی در حرکت است. بنابراین لازم نیست که یک کارتون الزاما داستانی را به نمایش بگذارد تبدیلها و تعویضها و نفسِ حرکت بخشی به نقشها، لذت بخش است.» (غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۲۱) چنانکه این لذت را در نقاشیهای دارای حرکت و تعاملی، نیز می توان حس نمود. «در حقیقت آن اتفاق شگفت انگیزی که در فیلم-نقاشی متحرک پدید می آید و موجب ایجاد هیجانی لذت بخش در تماشاگرانش می گردد قابلیت به نمایش درآوردن و قابل رویت کردن انرژی در حرکت است.» (همان، ص.۲۳)
اما واضح است که کیفیت حرکت به گونه های متفاوتی در رشته های مختلف هنری وجود دارد. در سینما، موسیقی، رقص و … و حتی در هنرهای ایستایی مثل نقاشی، گاهی حرکت به نوعی خاص و ویژه معنی و جریان پیدا می کند. این حرکت، حرکتی است ادراکی که بیننده با توجه به نشانه هایی در نقاشی، آن را در ذهن خود ایجاد می کند. اما وقتی این حرکت فریم به فریم در نقاشیها و تصاویر متعدد، پشت سر هم طراحی و خلق شود، کیفیت حرکت انیمیشن وار در ذهن مخاطب به وجود می آید. حرکتی که وجود نداشته و به دست هنرمند موجودیت پیدا می کند.
بنابراین «از آن جا که بخشی از جذابیت انیمیشن در توهم حرکت و “زنده شدن” اشیای ساکن نهفته است، قابل درک است که بسیاری از مردم حرکت مداوم را مهم ترین قسمت زیباشناسی انیمیشن بشمارند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۸۴) در واقع، وقتی از انیمیشن صحبت می کنیم، حتی در لحظه ی اول، مفهوم حرکت در پس زمینه ی ذهن متبادر می شود. به نوعی، انیمیشن با حرکت معنی پیدا می کند. یعنی هر چیزی که حرکت کند، با دخالت ذهن خلاق هنرمند، می تواند جلوه ای از انیمیشن پیدا کند.
بدین ترتیب، در میان تعاریف بسیاری که از انیمیشن وجود دارد نکته ی مشترک؛ خلق و ایجاد حرکت است. اما این حرکت و این تصور که کلید اصلی رابطه نقاشی و انیمیشن در این پژوهش می باشد، چگونه در چشم و ذهن بیننده تشکیل می شود؟ چیزی است که در ادامه به آن می پردازیم.
لازم است بدانیم «تصویری که انیمیشن می آفریند، ناشی از مشاهده سریع یک سری از تصاویر است به گونه ای که چشم قادر نیست هر یک از تصاویر را که سلول نامیده می شوند از هم تشخیص دهد. یک سلول یا چیزهایی که در یک فریم وجود دارد، وضعیت اشیای داخل آن را در آن واحد از انیمیشن نشان می دهد. ترکیب بسیاری از تصاویر را همراه با تغییر محتوای فریم ها، انیمیشن می گویند. تصاویر به موقع در هم آمیخته و مفهوم حیات یا حرکت را (persistence vision) ایجاد می کنند. وقوع این امر در اثر پدیده تصویر خاصی به نام “تداوم دید” صورت می گیرد که طی این پدیده، چشم و مغز حتی بعد از عبور تصویر نیز ادراک تصویر را ادامه می دهند. این ویژگی، دلیل اصلی امکان تولید انیمیشن است.» (مولر، ۱۳۷۹، ص.۱۶۳) و واضح است که عنصر اصلی ایجاد حرکت یا همان انیمیشن، تصاویر هستند. و این موضوع اهمیت بسیاری در قرارگیری انیمیشن در هنرهای تجسمی و ارتباط و تعامل با رشته های تجسمی چون نقاشی را دارد.
جان بخشیدن به تصاویر و نقاشیهای بی جان، به صورت یک هنر نمایشی، سالها پیش از اختراع سینما به نمایش درآمده بود.
به گفته ی نورالدین زرین کلک در مقدمه ی کتاب تاریخچه انیمیشن ایران: «هنر انیمیشن حتی پیش از تولد سینما به دنیا آمد و در سالن های تاریک پاریس، بینندگان کنجکاوش را به تحسین و حیرت واداشت، اما اگر اختراع نوار سلولوئید عکس دار را مبدا تاریخ سینما بیانگاریم، هنر انیمیشن در آغاز قرن بیستم، توسط امیل کول (Emil Kohle) در فرانسه ابداع شد و طی دو دهه در اروپا و امریکا متداول گردید و در طول نیم قرن به بلوغ و تکامل رسید و به سرعت دلهای مردم و بازارهای دنیا را به تسخیر درآورد.»
قدیمی ترین نمونه های تلاش برای بدست آوردن توهم حرکت در طراحی ایستا را می توان در نقاشیهای غارها پیدا کرد؛ در جایی که حیوانات با چندین شکل پای روی هم افتاده مجسم شده اند که آشکارا کوششی برای رساندن احساس حرکت به وسیله ی نقاشی است. (شکل ۲-۱ و ۲-۲)
شکل ۲-۲/ نقاشی غارهای لرستان/ http://images.persianblog.ir/496378_XuqE27IN.JPG
نخستین تصویر متحرک
در سال ۱۹۸۳ میلادی باستان شناسان ایتالیایی حاضر در شهر سوخته به هنگام کاوش در گوری ۵ هزار ساله جامی را پیدا کردند که نقش یک بز همراه با تصویر یک درخت روی آن دیده می شد.
باستان‌شناسان پس از بررسی این شیء دریافتند نقش موجود بر آن برخلاف دیگر آثار به دست آمده از محوطه‌های تاریخی شهر سوخته، تکراری هدفمند دارد، به گونه‌ای که حرکت بز به سوی درخت را نشان می‌دهد. و در حقیقت، آن کسی که به راستی نخستین انیمیشن در جهان را پدید آورد، نقاش بزی است که جلوه ای از حرکت را به این موجود روی جام سفالی داده است و او را باید پدر یا مادر انیمیشن جهان نامید. این هنرمند ایرانی در پنج هزار سال پیش در شهر سوخته، در استان سیستان و بلوچستان، به جای بوم نقاشی از گردی سفال – که در حرکت و چرخش خود حرکت بز کوهی را تداعی می کند – به خوبی استفاده کرده و کهن ترین و اولین انیمیشن موجود در جهان را با نقاشی هدفمند خود بر روی سفال پدید آورده است. (رئوفی، ۱۳۸۷، ص.۷۶)

در این پایان نامه نیز تأثیر این منابع یعنی خودروهای برقده در نظر گرفته شده است. به‌طورکلی خودروهای الکتریکی با قابلیت اتصال به شبکه خودروهایی هستند که قابلیت اتصال به شبکه‌ی قدرت در نقاط تعریف شده معینی را دارا هستند و از این طریق می‌توانند در تبادل توان الکتریکی با شبکه‌ی قدرت شرکت نمایند. زیرساخت‌های فنی و مخابرات لازم به‌منظور بهره‌برداری بهینه از این خودروها می‌بایست فراهم باشد. این خودروها دارای این قابلیت هستند که در بعضی از ساعات شارژ و در ساعاتی دشارژ گردند. بنابراین این خودروها می­توانند در یک بازی همکارانه در کنار منابع بادی مورد بهره ­برداری قرار گیرند[۱۷-۱۴].

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در این پایان نامه این مسئله مدل­سازی شده و به‌عنوان یکی از نوآوری­های این پایان نامه مطرح
می­باشد. در این حالت خودروها به‌صورت یکپارچه با منابع بادی عمل کرده و در صورت برنامه­ ریزی بهینه می­توانند باعث افزایش ضریب ظرفیت منابع بادی گردند. علاوه بر این و با توجه به اینکه در سیستم قدرت هوشمند، علاوه بر منابع سمت تولید، منابع سمت مصرف نیز این قابلیت را دارند که در بازار برق شرکت کرده و در تسویه قیمت بازار سهیم باشند، لذا در این پایان نامه نیز تأثیر راهکارهای مدیریت مصرف نیز در نظر گرفته شده است.
برای اجرایی کردن این راه­کار بار مشترکین به‌صورت الاستیک در نظر گرفته شده و بار تابعی خطی از قیمت برق می­باشد. یکی دیگر از راهکارهای مدیریت مصرف که در این پایان نامه توسعه یافته و اجرا شده است، جابجایی پیک می­باشد. این کار از طریق توسعه یک بازی همکارانه بین خودروهای برقده قابل اتصال به شبکه (که نقش ذخیره­ساز را دارند) و بار مشترکین صورت گرفته است. این مسئله نیز به‌عنوان یکی از نوآوری­های دیگر این پایان نامه مطرح می­باشد.
۱-۲-ضرورت تحقیق و هدف از انجام پایان نامه
امروزه بحث انرژی یکی از مهم­ترین دغدغه­هایی است که افکار دولت­هـا و ملت­هـا را در جهـان بـه خـود مشغول ساخته است. شاید بتـوان تـأمین انـرژی در آینـده را از مهم­ترین مـشکلات بـشر در دهـه­هـا وقرن­های آینده دانست.اصولاً بحث انرژی یک مبحث اسـتراتژیک می­باشـد و به‌طور مـستقیم بـه سیاست­های کشورها و تعاملات بین آن­ها بستگی دارد. یکی از منابعی که در دهه اخیر استفاده وبهره­گیری از آن رایج شده است، منابع تولید پراکنده می­باشند.
این منابع در ابتدا شامل منابعی بودند که از سوخت­های فسیلی استفاده می­کردند. اما بعد از چند سال مسائل و مشکلاتی راجع به این سوخت­ها مطرح شد. پی بردن به متناهی بودن این منابع، مطرح شـدن بحـث آلـودگی محیط‌زیست و پایین بودن بازده این منابع ازجمله این مسائل و مشکلات می­باشد.علاوه بر مسائل مطـرح شـده،با پیچیده­تر شدن روابط دیپلماتیک بین کشورها و تعامل دولت­ها با یکدیگر، منابع فسیلی به یک ابـزار در بحث­های سیاسی تبدیل شده است. همه این موارد باعث شده است که دولت­ها در کشورهای مختلف به دنبال منابع جدید انرژی باشند تا مشکلات ذکـرشده را نداشته و با نامتناهی بودن آن‌ها، خیال بشر برای همیشه از تأمین انرژی راحت گردد.یکی از منابعی که از دیرباز بشر از آن استفاده می­کرده و امـروزه نیـز گـرایش جهـانی بـه سـمت استفاده از این منابع می­باشد، انرژی­های تجدیدپذیراز قبیل منابع بادی، خورشیدی،بیوماس، جزر و مد و … می­باشد. باوجوداینکه تکنولوژی­های استفاده از ایـن منـابع نـوپـا و درنتیجه پـرهزینه می­باشند، ولی به دلیل داشتن برتری در جنبه­ های ذکر شده، مورد استقبال تمام کـشورها قرار گرفته‌اند و متعاقب آن روزبه‌روز تکنولوژی آن­ها بهبود یافته و هزینه آن­ها کاهش می­یابد.درنتیجه استفاده از آن‌ها در دنیا مقرون به‌صرفه‌ترشده و نیز خواهد شد .به‌طورقطع در چند دهه آینده درصد زیادی از انرژی دنیـا توسـط ایـن منـابع تأمین خواهـد شـد وکشوری موفق خواهد بود که از هم‌اکنون به این منابع توجه کرده و سـهمی از سـبد انـرژی خـود را از این منابع تأمین کند[۱۳].
لازم به ذکر است، هنوز درصد استفاده از این منابع به دلیل تکنولوژی بالای آن­هاو هزینه­ های ساخت زیاد، در اغلب کشورها پایین می­باشد. ولی همـان­طور کـه بیان شـد بـا پیـشرفت تکنولوژی، استفاده از این منابع سیر صعودی خود را با شتاب بیشتری طی خواهد کرد.یکی از مهم­ترین منابع تجدیدپذیر، منـابع بـادی مـی­باشـد.در سال­های اخیر هدف عمده بیشتر سرمایه ­گذاری­ها در زمینه منابع بادی کاهش گازهای گلخانه­ای به میزان ۲۰ درصد، افزایش کارایی انرژی به‌اندازه ۲۰ درصد و افزایش مقادیر انرژی نو به میزان ۲۰ درصد تا سال ۲۰۲۰ با بهره گرفتن از منابع بادی بوده است که آن را سیاست پنج- بیست^[۲] نیز می­نامند[۱۳].
یکی­دیگر از منابعی که طی سالیان اخیر استفاده از آن توسعه یافته است، ذخیره­سازهای انرژی بوده ­اند. در بین ذخیره­سازها نیز خودروهای برقده قابل اتصال به شبکه از اهمیت زیادی برخوردار گشته­اند. این خودروها قابلیت شارژ و دشارژ را دارا هستند و می­توانند به برقراری تعادل توان در شبکه کمک کنند. از طرف دیگر با مطرح شدن سیستم­های قدرت هوشمند، منابع سمت مصرف نیز این فرصت را یافته­اند که همانند منابع سمت تولید در بازار برق شرکت کنند.
در این پایان نامه تأثیر منابع تولید پراکنده سنتی، بادی، خودروهای برقده قابل اتصال به شبکه و راهکارهای مدیریت مصرف در نظر گرفته شده است و برنامه­ ریزی بهره ­برداری از این منابع مدنظر می­باشد. با توجه به اینکه این مطالعات در محیط رقابتی صورت می­گیرد، لذا ضروری است که عدم قطعیت‌های مربوط به مسئله بخصوص عدم قطعیت استراتژیک بازیگران مدنظر قرارگیرد. بنابراین ضروری است که برنامه­ ریزی بهره ­برداری از این منابع که اخیراً نرخ نفوذ آن­ها در شبکه نیز زیاد شده است، به صورت جامع و کاملی مدل­سازی گردد. در این پایان نامه به این مهم پرداخته می­ شود.
۱-۳-نوآوری­های پایان نامه
نوآوری­های اصلی مدل­سازی عدم­قطعیت استراتژیک بازیگران شامل منابع بادی، ذخیره­سازها با در نظر گرفتن راه­کارهای مدیریت مصرف در محیط رقابتی می­باشد. از طرف دیگر منابع بادی دارای تولید تصادفی بوده و این مسئله شرکت آن­ها را در بازار برق مشکل می­ کنند. علاوه بر این خودروهای برقده قابل اتصال به شبکه به‌عنوان ذخیره­ساز دارای ظرفیت محدودی نسبت به کل شبکه می­باشند که این مسئله باعث می­گردد برای تأمین بار پایه مناسب نباشند.بنابراین در این پایان نامه یک مدل بازی همکارانه توسعه یافته تا منابع بادی و این خودروها در این بازی به فکر بیشینه کردن سود خود باشند. این مسئله باعث افزایش انعطاف­پذیری منابع بادی شده و همچنین نقش خودروهای برقده را برای شرکت در بازار برق پررنگ­تر می­ کند.
این مسئله نیز به‌عنوان یکی از نوآوری­های این پایان نامه مطرح می­باشد.علاوه بر این در مدل پیشنهادی دیگر سعی شده است که خودروهای برقده در کنار راه­کارهای مدیریت مصرف در یک بازی همکارانه در کنار هم فعالیت کنند که در این صورت قابلیت کنترل­پذیری بارها نیز بیشتر می­ شود. این مسأله نیز به‌عنوان نوآوری دیگر این کار محسوب می­ شود.
۱-۴-سرفصل­های پایان نامه
بعد از اینکه در این بخش مقدمه­ای راجع به موضوع پایان نامه بیان شد، در فصل دوم مروری بر توسعه منابع تولید پراکنده و دسته­بندی آن­ها صورت می­گیرد. ازآنجاکه در این پایان نامه منابعی مانند منابع بادی، خودروهای برقده قابل اتصال به شبکه و راهکارهای مدیریت مصرف مدنظر
می­باشند، لذا در فصل سه به‌تفصیل در مورد آن­ها بحث شده و مروری بر کارهای صورت گرفته درزمینهٔ برنامه­ ریزی بهره ­برداری این منابع صورت گرفته است.
در فصل چهارم نیز مدل­سازی مسئله برنامه­ ریزی بهره ­برداری در محیط رقابتی و با مدل­سازی عدم قطعیت استراتژیک بازیگران صورت گرفته است. در فصل پنجم شبیه­سازی مربوط به مدل استخراج شده در فصل چهارم صورت گرفته و نتایج حاصل شده موردبررسی و تحلیل قرار گرفته است. سرانجام نتیجه‌گیری حاصل از تحقیق و پیشنهادات لازم در فصل ششم ارائه شده است.
فصل دوم
مروری بر انواع مختلف تکنولوژی­های تولید پراکنده
۲-۱- مقدمه
با تغییر و پیشرفت روزافزون صنعت برق و به‌واسطه برخی عوامل همچون محدودیت­های محیطی، جغرافیایی و مالی برای ایجاد نیروگاه­های با ظرفیت بالا، افزایش روزافزون مشکلات پایداری و امنیت در سیستم­های قدرت، رشد دائمی و زیاد مصرف و مطرح شدن بازار رقابتی، ساختار سیستم­های قدرت دستخوش تغییر و تحولات فراوانی در سایر بخش­ها شده ­اند.
ازجمله این تغییر و تحولات در بخش تولید، به کارگیری منابع تولید با توان کم که به‌طور غیرمتمرکز و پراکنده در شبکه توزیع نصب می­شوند، می­باشد. براساس مطالعاتDCPA^[3][4]منابع تولید پراکنده توانایی تأمین حداقل ۲۰ درصد ظرفیت جدید نصب در شبکه را داشته که البته با روند فعلی، این چشم­انداز تا ۳۰ درصد نیز قابل افزایش است[۲۰-۱۸].
همچنین مؤسسه EPRI^[5] میزان مشارکت این منابع تا سال ۲۰۱۰ را بین ۵/۲ تا ۵ گیگاوات تخمین زده است که نشان‌دهنده رشد روز افزون به‌کارگیری این تولیدات در تأمین انرژی موردنیاز در کشورهای مختلف می­باشد[۲۱].
به‌کارگیری و حضور این واحدهای تولیدی، تأثیرات مثبت و منفی گوناگونی را در آنالیز و ارزیابی فنی و اقتصادی شبکه به همراه دارد. نصب این واحدها بدون بررسی تأثیرات آن­ها در شبکه باعث افزایش اثرات منفی، بروز مشکلات جدی در بهره ­برداری و کاهش کارایی و بهره­وری از این تولیدات در شبکه می­گردد.
در این فصل مروری بر تکنولوژی­های تولید پراکنده، مشخصات آن­ها، دسته­بندی و اصول کارکرد آن­ها صورت می­گیرد. ازآنجایی‌که هدف از این پایان نامه برنامه­ ریزی بهره ­برداری از منابع تولید پراکنده، ذخیره­سازها و اجرای راه­کارهای مدیریت مصرف است، لذا ضروری است که ضمن آشنایی با این منابع، منابعی در مطالعات در نظر گرفته شوند که اولاً در شبکه قدرت هوشمند امروزی رو به رشد بوده و ثانیاً بحث­های جذابی را در محیط رقابتی باوجودعدم قطعیت‌های زیاد مطرح کنند.
۲-۲- تعریف تولیدات پراکنده
استفاده از تولیدات پراکنده را می­توان به­عنوان یک حرکت و گرایش جدید در صنعت و شبکه ­های قدرت در نظر گرفت، لیکن تاکنون تعریف واحدی برای مشخص نمودن تکنولوژی­های این تولیدات معرفی نشده است. اگر بخواهیم یک تعریف کلی از این منابع داشته باشیم، به‌صورت زیر است:
” تولید پراکنده عبارت است از کلیه تکنولوژی­های تأمین انرژی الکتریکی موردنیاز در مقیاس کوچک که در نزدیکی و یا در محل مصرف قرار گرفته و توان تولیدی توسط این تولیدات به شبکه توزیع و یا مستقیماً به بار و مصرف ­کننده مشخصی تزریق می­گردد [۲۲] “.
استفاده از تعریف فوق در جداسازی این تولیدات از بقیه روش­های تأمین انرژی الکتریکی کار مبهم و پیچیده­ای است. به همین منظور تعاریف و تقسیم ­بندی دقیق­تری براساس هدف، کاربرد، ظرفیت و استفاده و عدم استفاده از انرژی­های تجدیدپذیر ارائه می­ شود. در ادامه به برخی از این تعاریف اشاره شده است.
۲-۲-۱- اهداف و کاربردهای تولیدات پراکنده
هدف اصلی از به‌کارگیری واحدهای تولید پراکنده، تأمین توان راکتیو موردنیاز بارهای شبکه
می­باشد. بر اساس این تعریف نیازی به تأمین توان اکتیو موردنیاز از طریق این تجهیزات نمی ­باشد، هر چند که برخی از واحدهای تولید پراکنده قادر به تولید توان راکتیو نیز می­باشند و بخشی از توان راکتیو بارها را نیز تأمین می­نمایند. همچنین جهت تأمین نیازمندی­های بار و شبکه و با توجه به نوع تولید پراکنده، کاربردهای مختلفی را برای این تولیدات در نظر گرفته­اند که عبارت است از[۲۳]:

• • تولید همزمان برق و حرارت (CHP):انرژی حرارتی بسیاری در فرایند تبدیل سوخت به انرژی الکتریکی تولید می­گردد. به­ طور متوسط،انرژی تولیدی در طی این فرایند تبدبل به انرژی حرارتی می­گردد. این حرارت تولید شده در صورت نزدیکی به مراکز مصرف می ­تواند مورداستفاده قرار گیرد. علاوه بر مزیت فوق، استفاده از این تکنولوژی باعث کاهش آلودگی­های زیست­محیطی نیز می­گردد.

• • تغذیه پشتیبان: تولید پراکنده می ­تواند در شبکه توزیع در برخی مواقع که یکی از بخش­های شبکه دچار مشکل شده است، به‌طور اضطراری بار موردنیاز برخی مصرف­ کنندگان که دارای هزینه خاموشی هنگفتی می­باشند را تأمین نماید.

• • پیکسایی^[۶]: هزینه تأمین انرژی موردنیاز بارهای شبکه در هر ساعت وابسته به میزان بار شبکه و آمادگی نیروگاه­ها می­باشد. در صورتیکه هزینه تأمین انرژی توسط DGدر ساعات پیک از هزینه خرید انرژی از شبکه در این ساعات کمتر باشد، می­توان از این تولیدات جهت کاهش هزینه­ های تأمین انرژی الکتریکی استفاده نمود. در این حالت DGدر حدود ۲۰۰ تا ۳۰۰۰ ساعت در سال به تأمین انرژی الکتریکی موردنیاز مصرف­ کنندگان می ­پردازد. ویژگی­های اساسی این تولیدات جهت استفاده در شبکه بدین‌صورت عبارت است از: پایین بودن هزینه نصب و راه ­اندازی،راه ­اندازی و اتصال سریع و پایین بودن هزینه­ های مربوط به تعمیر و نگهداری.

• • پشتیبانی شبکه: استفاده از تولید پراکنده قابلیت کاهش هزینه­ های سرمایه ­گذاری در سایر بخش­ها ازجمله تقویت ولتاژ شبکه، کاهش تلفات خطوط، کنترل توان راکتیو، آزادسازی ظرفیت خطوط انتقال و افزایش ظرفیت اضطراری شبکه را دارا می­باشد.

• • تغذیه بارها به­ صورت جداگانه از شبکه برای مناطقی که هزینه اتصال آن­ها به شبکه به دلیل موانع طبیعی بالا بوده و صرفه اقتصادی ندارد.

• • تعویق هزینه­ های احداث و توسعه شبکه: در این حالت با آنالیز و بررسی تولیدات پراکنده و
    هزینه­ها در طول دوره بهره ­برداری و مقایسه با توسعه شبکه، روش مناسب جهت توسعه شبکه ارائه می­گردد.

• • کاهش آلودگی­های زیست­محیطی با بهره گرفتن از تولیدات مبتنی بر انرژی­های تجدیدپذیر و بالا بودن راندمان و آلودگی کمتر در تولیداتی که از سوخت­های فسیلی استفاده می­ کنند.

• • تأمین خدمات جانبی^[۷]موردنیاز جهت بهره ­برداری شبکه: در شبکه ­های قدرت تجدید ساختار یافته، قابلیت ارائه خدماتی همچون ذخیره چرخان^[۸]، ذخیره تکمیلی^[۹] و راه ­اندازی شبکه، دارای اهمیت زیادی می­باشند[۲۴].

• • بهبود کیفیت برق­رسانی: حضور منابع تولیدات پراکنده در نزدیکی مراکز مصرف می ­تواند تأثیرات مثبتی بر روی قابلیت اطمینان و کاهش تعداد و تداوم مدت‌زمان خاموشی­های مصرف­ کنندگان و همچنین افزایش کیفیت برق­رسانی به مراکز بار با بهبود پروفیل ولتاژ در نقاط مصرف داشته باشد.

۲-۲-۲- ظرفیت تولیدات پراکنده
حداکثر ظرفیت منابع تولید پراکنده را نمی­ توان به‌طور دقیق مشخص نمود. به‌عنوان مثال EPRIظرفیت این تولیدات را از چند کیلووات تا چند مگاوات تعریف می­ کند[۳]. نکته­ای که در اینجا حائز اهمیت است این است که حداکثر ظرفیتی را که می­توان به یک شبکه متصل نمود وابسته به میزان ظرفیت شبکه و سطح ولتاژ می­باشد؛ برای مثال تولیدات با ظرفیت بیش از ۱۰۰ تا ۱۵۰ مگاوات را نمی­ توان به شبکه ­های با سطح ولتاژ کمتر از ۱۱۰ کیلوولت متصل نمود[۲۲]. در جدول زیر یک تقسیم‌بندی از واحدهای DGبر اساس ظرفیت تولیدی آن‌ها ارائه شده است.
جدول (۲-۱) تقسیم‌بندی DG بر اساس ظرفیت تولید

ه) تغییر محل جغرافیایی خدمت به مدت یک تا پنج سال؛
و) تنزل مقام و یا محرومیت از انتصاب به پست های حساس و مدیریتی در دستگاه های دولتی و دستگاه های مشمول این قانون؛
ز) تنزل یک یا دو گروه و یا تعویق در اعطای یک یا دو گروه به مدت یک تا دو سال؛
ح) باز خرید خدمت در صورت داشتن کم تر از ۲۰ سال سابقه خدمت دولتی برای مستخدمین زن و بیش از ۲۵ سال سابقه خدمت دولتی در مورد مستخدمین مرد با پرداخت ۳۰ تا ۴۵ روز حقوق مبنای مربوط در قبال هر سال خدمت به تشخیص هیئت صادر کننده رأی؛
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

ط) اخراج از دستگاه متبوع؛
ک) انفصال دایم از خدمات دولتی و دستگاه های مشمول این قانون».
جرم «عدم رعایت حجاب اسلامی » در این قانون، تخلّف شناخته شده است و شامل تنبیه های یادشده در ماده ۹ می شود. هم چنین در ماده ۱۹ این قانون آمده است در صورتی که تخلّفات اداری، عنوان جرمی از جرایم قوانین جزایی را داشته باشد، هیأت رسیدگی کننده پس از رسیدگی به تخلّف، پرونده را برای رسیدگی به اصل جرم به مرجع قضایی صالح ارجاع می دهد. پس به این پرونده، دو بار رسیدگی می شود؛ یک بار در هیأت های رسیدگی به تخلفات اداری و یک بار در دادگاه صالح. هم چنین آرای صادر شده مانع اجرای یک دیگر نمی شوند. متن ماده ۱۹ به قرار زیر است: «هرگاه تخلّف کارمند عنوان یکی از جرایم مندرج در قوانین جزایی را نیز داشته باشد، هیأت رسیدگی به تخلّفات اداری مکلّف است مطابق این قانون به تخلّف رسیدگی و رأی قانونی صادر نماید و مراتب را برای رسیدگی به اصل جرم به مرجع قضایی صالح ارسال دارد. هر گونه تصمیم مراجع قضایی مانع اجرای مجازات های اداری نخواهد بود. چنان چه تصمیم مراجع قضایی بر برائت باشد، هیئت رسیدگی به تخلّفات اداری طبق ماده ۲۴ این قانون اقدام نماید».
۳٫ بند ۵ ماده ۱۸ قانون بازداری نیروی انسانی وزارت خانه ها و مؤسسات دولتی و وابسته به دولت (مصوب ۵/۷/۱۳۶۰)
در بند ۵ ماده ۱۸ این قانون، رعایت نکردن حجاب اسلامی جزو اعمال خلاف اخلاق عمومی ذکر شده و ذیل ماده ۲۰ همین قانون، مجازات ها آمده است. متن ماده ۲۰ به شرح زیر است: «انواع مجازات ها به ترتیب اهمیت و درجه به قرار زیر است:

1. 1. توبیخ کتبی با درج در پرونده؛

1. 1. کسر حقوق و مزایا تا یک سوم از یک ماه تا یک سال؛

1. 1. تنزل مقام و یا تغییر رسته های شغلی؛

1. 1. انفصال موقت از سه ماه تا یک سال؛

1. 1. تنزل گروه (رتبه یا هر عنوان دیگر) یا پایه یا هر دو آن ها حداکثر تا دو گروه و دو پایه؛

1. 1. تغییر محل خدمت برای مدت حداقل یک سال و حداکثر پنج سال؛

1. 1. بازنشستگی با ارفاق حداکثر پنج سال برای افراد مابین پانزده تا بیست سال خدمت مشروط بر این که با این ارفاق، مجموع سنوات خدمت آن ها از بیست سال تجاوز نکند؛

1. 1. باز خرید افراد با کمتر از ۱۵ سال خدمت و بازنشستگی افراد با بیش از پانزده سال سابقه خدمت بر حسب آخرین پست سازمانی با توجه به سنوات خدمت؛

1. 1. بازنشستگی با تقلیل گروه با رعایت حداکثر مذکور در بند ۵ این ماده؛

1. 1. اخراج از وزارت خانه یا مؤسسه دولتی متبوع بعد از پرداخت کسور بازنشستگی شخص اخراج شده به خانواده وی؛

1. 1. انفصال دایم از خدمات دولتی و مؤسسات وابسته به دولت».

در این قانون نیز «رعایت نکردن حجاب اسلامی»، جرم بوده و برای آن مجازات تعیین شده است.
۴٫ بند ۱۲ ماده ۷ قانون مقررات انتظامی هیئت علمی دانشگاه ها و مؤسسات آموزش عالی و تحقیقات کشور (مصوب ۲۲/۱۲/۱۳۶۴)
قانون گذار در ماده ۷ این قانون مقرر می دارد: «تخلّفات انتظامی و جرایم شامل تخلّفات انضباطی و اعمال خلاف شرع و اخلاق عمومی به قرار زیر می باشد:… ۱۲٫ ارتکاب اعمال خلاف شرع و عدم رعایت حجاب اسلامی…».
قانون گذار برای جرایم یاد شده در ماده ۷، مجازات هایی را در ماده ۸ پیش بینی کرده است.
«انواع مجازات ها به ترتیب اهمیت عبارتند از:

1. 1. احضار و اخطار شفاهی؛

1. 1. اخطار کتبی با درج در پرونده؛

1. 1. توبیخ کتبی با درج در پرونده؛

1. 1. کسر حقوق و مزایای دریافتی تا یک سوم، از یک ماه تا سه ماه؛

1. 1. تعلیق رتبه از یک سال تا دو سال؛

1. 1. تنزل یک پایه؛

1. 1. انفصال موقت از یک ماه تا یک سال؛

1. 1. باز خرید خدمت با پرداخت ۴۵ روز حقوق در قبال هر سال خدمت دولتی تا ده سال و پرداخت یک ماه حقوق در قبال هر سال نسبت به مازاد ده سال خدمت. کسور بازنشستگی افرادی که خدمت آنان بازخرید می شود، به آنان مسترد خواهد شد و کسر یک سال خدمت یک سال محسوب می شود؛
      ۹٫ اخراج از دانشگاه یا مؤسسه آموزشی یا تحقیقاتی مربوط؛

1. 1. اخراج از مؤسسه متبوع و محرومیت از پذیرش در سایر دانش گاه ها و مؤسسات آموزش عالی و

تحقیقاتی کشور؛

11. 11. انفصال دایم از خدمات دولتی».

11. 11. بند ۸ ماده ۶۷ و ۶۸ آیین نامه اجرایی مدارس (مصوب ۲/۵/۱۳۷۹)

قانون گذار در این آیین نامه، به پوشش دانش آموزان دختر اشاره کرده است و در ماده ۶۷ بیان می کند: «پوشش دانش آموزان دختر شامل ۱- چادر، مانتو، شلوار، مقنعه ۲- مانتو، شلوار، مقنعه می باشد.» این ماده، نوع پوشش را مشخص کرده، ولی به حدود پوشش و شیوه پوشش، اشاره ای نکرده است.
قانون گذار در بند ۸، ماده ۶۸، با عنوان «مقررات انضباطی دانش آموزان» تنها به «استفاده از لباس و کفش و جوراب ساده و مناسب و… رعایت حجاب مناسب برای دختران اشاره می کند».
قانون گذار در شیوه پوشش تنها به الفاظ «ساده» و «مناسب» بسنده کرده و هیچ توضیح دیگری درباره آن نداده است.

6. ماده ۴ قانون رسیدگی به تخلّفات استفاده کنندگان البسه خلاف شرع (مصوب ۲۸/۱۲/۱۳۶۵)

2- موج سوم: شاید بتوان گفت که این کتاب نمایانگر مهم ترین نظریه تافلر است که موج سوم را به دو موج بزرگ دیگر در توسعه بشر افزوده است .

اولین موج: شامل کشاورزی و تحولات انسانی از شکارچیان به افراد ساکن شده در مزارع است. این کار انسان را از تلاش دایم برای امرار معاش رها ساخت و ثبات و امنیت لازم برای توسعه فنون و فناوری ها که مبنای تمدن امروز هستند را فراهم آورد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

موج دوم: انقلاب صنعتی است که در بر گیرنده حرکت به سمت روش های تولیدی و سازماندهی نیروی کار است که جهان صنعتی مخلوق آن است. بهره برداری از مواد اولیه، تولید انبوه و کاربرد فزاینده تر فناوری، رفاه و سعادت را برای کشورهایی به دنبال داشته که از عهده تغییرات لازم بر آمده بودند.

موج سوم: تحولی پس از دوران صنعتی و مبتنی بر اطلاعات است که به گفته او در دهه 1950 آغاز شده است. در موج سوم، تافلر یک پیش بینی غیر عادی را در مورد اثرات عمیق تکنولوژی و بیو تکنولوژی در اقتصاد و همچنین تغییراتی که ما هم اینک می توانیم در روش های تولیدی، بازاریابی و الگوهای کاری شاهد باشیم، بیان داشت. او توجه زیادی به پیش بینی توسعه بازاریابی و افزایش قدرت مصرف کننده معطوف داشته بود. او حتی واژه ای جدید ( presume ) را ابداع کرد که ترکیبی از تولید کننده  ( presume )  و مصرف کننده ( consumer ) است.

او در ادامه کتابش می نویسد: جهانی که شاهد ظهور بسیار سریع ارزشها و فناوری های تازه، روابط ژئوفیزیکی جدید، سبک های زندگی تازه و روش های جدید ارتباطی است، نیازمند عقاید، طبقه بندی ها و مفاهیمی کاملا تازه و نو است. ما نمی توانیم با روش های دیروز وارد جهان فردا شویم .
 
3-   تغییر قدرت: در این کتاب، که آخرین بخش از سه گانه است، تافلر تجزیه و تحلیل اولیه خود را ادامه می دهد و به این موضوع می پردازد که چگونه افراد، سازمان ها و کشورها تحت تاثیر تغییرات قرار دارند. او درباره یک سیستم جدید قدرت می پردازد که جایگزین دوران صنعتی خواهد شد.

واژه تغییر قدرت در معنا با واژه تغییر در قدرت تفاوت دارد. به گفته تافلر، تغییر در قدرت: به معنای انتقال قدرت است اما تغییر قدرت: به معنای تغییر در ذات و ماهیت قدرت است. تغییر قدرت تنها قدرت را انتقال نمی دهد بلکه آن را متحول می سازد کتاب تغییر قدرت سه منبع قدرت را به ما یاد آوری می کند: زور، ثروت، دانش. همه شرکت ها در چهارچوبی کار می کنند که تافلر آن را حوزه قدرت می نامد و این سه ابزار قدرت در آن به طور مستمر به فعالیت خود ادامه می دهند. افزایش اهمیت دانش که در تمام این سه گانه به آن اشاره شده، تغییری عمیق را در توازن میان آنها باعث شده است.

کتاب تغییر قدرت هیچ گونه راه حل زود هنگامی در مورد مشکلات مرتبط با تغییر ارائه نمی دهد. تافلر در باره تلاش های انجام شده برای حرکت افراد، شرکت ها و اقتصادهای ملی به سمت یک وابستگی تازه به علم و دانش بحث می کند. به اعتقاد او حتی در صورت حل این تضادهای قدرت، باز هم همه مشکلات حل نخواهند شد. او چالش های بیشتری را در نظر دارد زیرا تفاوت میان اقتصادهای سریع و کند همیشه وجود دارد.
گابریل تارد: گابریل تارد نظریه تقلید را بنیان نهاد. تارد ( قاضی فرانسوی ) با بررسی طبیعت جنایت های مختلف تقلید را علت واقعی و اساسی وقوع جرایم اجتماعی اعلام کرد و دامنه آن را تا آنجا وسعت بخشید که جامعه بدون تقلید را غیر قابل تصور دانست. تارد مشاهد کرد که میزان تطابق افراد با یک اندیشه جدید اغلب تابع یک منحنی S  شکل است. در ابتدا افراد کمی با ایده جدید خو می گیرند، سپس میزان تطابق به دلیل مقایسه زیادی از افراد با نو آوری افزایش می یابد. زیرا عده کمی برای تطبیق با نو آوری باقی می مانند .

نظریه قوانین تقلید 40 سال بعد از پیدایش پایه و اساس نظریه معرف نشر نو آوری های راجرز و نظریه یادگیری اجتماعی آلبرت باندورا را تشکیل داد.

نظریه همگان را گابریل تارد ارائه کرد. او معتقد است عصر ما نه عصر انبوه خلق بلکه عصر همگان یا همگان ها است. وی همگان را ناشی از مطبوعات می داند.

خصوصیات همگان و افراد آن :

1-   جمع نامجاور است

2-   کنش و واکنش های دور شکل میگیرد ( پراکنده بودن جمع )

3-   عقلانیت و همفکر ی همگان

4-   به جوامع صنعتی اختصاص دارد

5-   روزنامه واحدی مطالعه میشود .

6-   افراد پیوند روحی ، روانی ، و معنوی دارند .

7-   همدیگر را نمیبینند،صدای هم را نمیشنوند .

8-   در یک سرزمین وسیع و هر کدام در خانه خود نشسته اند .

9-   هر گروه با هم اراده مشترکی دارند .

10-   قابل شمارش نیستند .

11-   نامتجانس است .

تارد معتقد است که: کلام بالدار روزنامه ها از مرزهایی می گذرد که در گذشته صدای مشهورترین سخنوران از آن نمی گذشت.

افکار عمومی: حاصل نهایی فعالیت عامه را پیدایی افکار عمومی می گویند. افکار عمومی عقیده یا قضاوتی است که مورد قبول همگان است و هم جنبه عاطفی دارد و هم جنبه ادراکی. نگرش های مردم چه مثبت چه منفی در مورد یک چدیده خاص افکار عمومی است.

وفاق ( دوستی ) عمومی: افکار عمومی اگر به شدت تعمیم و گسترش یابد به وفاق عمومی تبدیل می شود.