ایران و مدرنیسم
۲-۱) آغاز جنبش نوگرایی در ایران
پس از جنگ جهانی اول، تحت تأثیر اوضاع جهانی و در پی جنبش‌های استقلال‌طلبی و ضد استعماری، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد. این‌گونه جوامع عموماً الگوی تحولشان را در دنیای صنعتی غرب می‌جستند؛ و به خصوص، مظاهر جدید فرهنگی آن را بدون توجه به نیازهای واقعی خود جذب می‌کردند. حتی بسیاری از کارگزاران فرهنگی و روشنفکران این کشورها برای جبران عقب‌ماندگی، راه تقلید از دستاوردهای غربی را پیش می‌نهادند. چنین بود که مدرنیسم، مانند بسیاری از پدیده‌های دیگر به صورت سطحی و ظاهری در جوامع مزبور رسوخ کرد. جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگر چه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود. حدود نیم‌قرن از آغاز این جنبش می‌گذرد. طی این مدت بسیاری از هنرمندان ایرانی کوشیده‌اند خود را به طریقی با تحولات جهانی هنر معاصر همگام کنند؛ ولی هنوز هم مسئله‌ی انطباق الگوهای اقتباسی با شرایط درونی از مسائل حاد این جنبش است. نقطه آغاز جنبش نوگرایی در ایران را می‌توان سال ۱۳۲۰ شمسی دانست. در این سال حکومت رضاشاه سقوط کرد؛ ایران به اشغال نیروهای بیگانه درآمد؛ و جوّ اختناق پیشین شکسته شد. اندکی قبل تر، با مرگ کمالالملک -برجسته‌ترین نماینده هنر زمان رضاشاه- و با پیریزی دانشکده هنرهای زیبا روزگار سلطه‌ی مطلق راه و روش کمالالملک به سر آمده بود. آندره گدار -ایران‌شناس فرانسوی- سرپرستی دانشکده‌ی مزبور را بر عهده داشت؛ و چند معلم خارجی در کنار برخی از شاگردان سابق کمالالملک در آن به کار تدریس مشغول بودند. چند سالی بیش نگذشت که در نخستین نمایشگاه انجمن فرهنگی ایران و شوروی (۱۹۴۶م/۱۳۲۴ ش) آثاری با گرایش امپرسیونیسم رخ نمودند. در دانشکده هنرهای زیبا هنرجویانی چون مهدی ویشکایی (←تصاویر ۱و۲)، عبدالله عامری (←تصاویر ۳و۴)، احمداسفندیاری (←تصاویر ۵و۶)، منوچهر یکتایی(←تصاویر ۷و۸) و حسین کاظمی (←تصاویر ۹و۱۰) گامی فراترنهاده و به پست امپرسیونیسم جلب شدند. (پاکباز، ۱۳۷۸، ۵۹۱)
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))
تصویر ۱-مهدی ویشکایی، تک چهره، ۸۰ ×۶۰، رنگ و روغن
تصویر ۲- مهدی ویشکایی، طبیعت بیجان، ۱۳۰ ×۱۲۰، رنگ و روغن
تصویر ۳- عبدالله عامری، ۲۳×۱۸، گواش، ۱۳۴۲
تصویر ۴- عبدالله عامری، ۲۳×۱۷، گواش، ۱۳۵۷
تصویر ۵- احمد اسفندیاری، منظرهپردازی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۶- احمد اسفندیاری، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۷- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۸- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۹- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۱۰- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم
۲-۲) دوران شکوفایی نقاشی نوگرای ایران در دهههای ۴۰ و ۵۰ شمسی
سیر تحولات نقاشی معاصر ایران به طور کلی، به چهار دوره تقسیم می شود:
دوره اول: (۱۳۲۰/۱۹۴۲-۱۲۸۹/۱۹۱۱)
دوره دوم: (۱۳۳۷/۱۹۵۸-۱۳۲۰/۱۹۴۲)
دوره سوم: (۱۳۵۷/۱۹۷۸-۱۳۳۷/۱۹۵۸)
دوره چهارم: (۱۳۵۷/۱۹۷۸ تاکنون)
در این فصل دوران ورود و شکوفایی مدرنیسم در ایران مد نظر است که دورۀ سوم از طبقه بندی بالا را در برمی‌گیرد.
تقریباً ۷۰ سال پس از شروع جنبش مدرنیسم هنری در غرب، پژواک آن به ایران رسید. این در شرایطی بود که نقاشان ایرانی همچنان از مکتب‌های سنتی و منسوخ اروپایی و ایرانی مایه گرفتند. گسترش دامنه‌ی جنگ جهانی دوم به ایران، رفتن رضاشاه و برقراری مختصر آزادی‌های اجتماعی مجالی برای نوجویی هنری پدید آورد. تغییر وضع سیاسی و دگرگونی جوّ فرهنگی توأم با آن (در پی حضور نیروهای متفقین در سال ۱۳۲۰ ه.ش)، نمایانگر آغاز دوره های جدید در نقاشی ایران بود. ایران ناگهان در معرض برخورد عقاید و ایدئولوژی‌های رنگارنگ قرار گرفت. روشنفکران با اشتیاق جویای راه‌های نو بودند، و با شوق بسیار به استقبال مفاهیم جدید می‌رفتند. پس دور از انتظار نیست اگر دهه ۱۳۲۰، عمدتاً آثاری اقتباسی از الگوهای اروپایی پدید آورده باشد. کنجکاوی تحریک‌شده، هنرمندان را به آزمودن شیوه‌های گوناگون -از امپرسیونیسم تا کوبیسم، از خیال‌پردازی‌های سورئالیستی تا شکل‌بندی‌های انتزاعی- سوق داد. خلاقیت و ابتکار در زیر موج تلاش برای جذب نگرش‌های نو و آموختن و تسلط یافتن بر اسلوب‌های جدید پنهان ماند.
ابتدا هنر «هنرکدهی هنرهای زیبا» کانون نوجویی محسوب می‌شد. در واقع، هنرجویان مشتاق -که از طریق مدرسان خارجی با آثار و زندگی پیشگامان هنر مدرن آشنا شده بودند- کوشش پیگیرانه‌ای را برای رها شدن از قیود سنتی آغاز کردند. برخی با نفی قالب‌های هنر رسمی زمان رضاشاه، الگوهای مطلوب خود را در آثار رئالیست‌های روس و امپرسیونیستهای فرانسوی یافتند؛ پرشورترینشان به تقلید از کارهای هنرمندانی چون سزان و وانگوگ پرداختند. در این اوان، در بعضی از کارهای کمالالملک هم موضوع‌ها و اسلوب‌های تازه‌تری رخ نمود.
دیری نگذشت که چند فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی هنرهای زیبا، پس از بازگشت از سفر هنرآموزی در اروپا، سرمشق‌های باز هم جدیدتری را پیش نهادند. اکنون نوگرایان به مکتب‌های کوبیسم و اکسپرسیونیسم جلب شدند و پس از چند سال فعالیت پراکنده، در نخستین پایگاه‌های هنری نو - انجمن خروس جنگی و نگارخانه‌ی آپادانا - گرد آمدند. از این زمان تا یک دهه بعد، برخورد میان گرایش‌های کهنه و نو فضای هنر معاصر را فراگرفت که نهایتاً به پیروزی نوگرایان انجامید.
با برپایی نخستین بیینال[۱] تهران (۱۳۳۷ ش) که یک نمایشگاه بزرگ از آثار نوپردازان بود، جنبش نوگرایی از سوی مقامات دولتی نیز به رسمیت شناخته شد. روشن شده بود که اگر یک نمایشگاه بزرگ هنری در فواصل زمانی مشخص و منظم با شرکت بهترین نقاشان و مجسمه‌سازان کشور بر پا شود، هم تحرک بیشتری در جنبش هنر نو ایجاد می‌کند و هم راه را برای شرکت آثار هنرمندان ایرانی در نمایشگاه‌های بزرگ هنری جهان همچون بیینال ونیز هموار خواهد کرد. (پاکباز، ۱۳۸۷، ۳۸)
پس از این، نقاشی نوگرا روند رشد و گسترش فزاینده‌ای را آغاز کرد؛ و تا به امروز راهی پر فراز و نشیب را پشت سر گذاشته است. در این رهگذر، ممکن بود هنرمند ایرانی به مکتبی روی آورد که دانش کافی درباره‌ی آن ندارد؛ ممکن بود اسلوبی را به کار بندد که اصول آن را به درستی نمی‌شناسد؛ ممکن بود با قصد طبعآزمایی، دست به تجربه‌ای زند که چندان حاصلی از آن برنگیرد. از یک سو، با جذب جدیدترین پدیده‌های هنر غرب ضرورت همگامی با دنیای پیشرفته را توجیه می‌کرد و از سوی دیگر برای کسب تشخص فرهنگی-ملی، به عناصر مألوف و سنتی ایران متوسل می‌شد. با این حال، او از جستجوی راه‌های تازه غافل نبود و گهگاه به نتایجی درخشان می‌رسید؛ گرچه کوشش‌های فردی‌اش غالباً امکان تداوم و توسعه نمی‌یافت. در واقع، مشکلات نقاشی نوگرا -همچون سایر هنرهای جدید- با مسائل اساسی جامعه‌ای که حرکت به سوی تجدد را تجربه می‌کند، گره خورده است.
بی‌شک، نباید جنبش نقاشی نوگرای ایران را عقیم و عاری از آفرینش‌های ارزنده و ماندنی دانست. هم در میان آثار پیشگامان به نمونه‌های بدیع و اصیل برمی‌خوریم و هم در کارهای آنان که بلافاصله و یا در سال‌های بعد به میدان آمدند. در واقع، اعتبار هنر جدید ایران به پشتوانه‌ی آثاری است که در بیان ذهنیت ایرانی به زبان جهانی توفیق یافته‌اند.
نقاشی جدید در جریان تحولش، از تقلید طبیعت بسیار فاصله گرفت. هنرمند نوگرا بیشتر به تجربه ذهنی خویش باور دارد. ذهن باوری او به شکل‌های متفاوت بروز می‌کند: گاه به انتزاع مطلق میرسد، گاه به تزئین صرف بدل می‌شود و گاه نیز دنیایی غریب و خیالی را در برابر دیدگان ما قرار میدهد. چنین است که در اغلب نقاشی‌های جدید - همچون نگاره‌های قدیم- واقعیت فیزیکی اشیا نفی می‌شود و فضا و زمان مفاهیمی انتزاعیاند. از همین روست که در برخی کارها، گل‌ها به لکه‌های رنگین، درختان به خطوط موزون و آدم‌ها به شکل‌های دو بعدی استحاله یافته‌اند. در برخی دیگر، همین نشانه‌های بازشناختی نیز صفحهی نقاشی را ترک کرده اند.
ندرتاً اگر واقعیتی از زندگی عادی به تصویر درآمده باشد، چنان تلطیف شده است که به جلوه‌ای از دنیای قصه‌ها می‌ماند. با این حال، نقاشی جدید از تجسم خشونت و درد و فغان نیز یکسره تهی نیست.
(همان، ۳۹)
نقاش نو پرداز ایرانی -همچون نگارگران قدیم- از بازنمایی واقعیت مرئی دوری می‌جوید، اما کمتر به روایتگری و توصیف ادبی می‌پردازد. او می‌کوشد به بیان تجسمی ناب دست یابد و به همین سبب نیز، اسلوب‌های متفاوت را می‌آزماید و در تجارب خود از مواد گوناگون بهره میگیرد. رویکرد او به خوشنویسی و خطنگاری نیز غالباً فارغ از مقاصد ادبی یا نوشتاری است. در واقع، او حروف و کلمات را با بهره گرفتن از امکانات رنگ و بافت، به گونه‌ای سامان میدهد که تأثیر بصری بیشتری داشته باشند.
از جمله اقدامات نوسازی فرهنگی در دهه ۱۹۶۰/۱۳۴۰ ش، رسمیت بخشیدن به هنر جدید بود. اداره کل هنرهای زیبا بسیاری از هنرمندان نوپرداز را به کار گماشت. به زودی بنیادی وابسته به دربار ایجاد شد و شماری از دستگاه‌های دولتی و حتی برخی از مؤسسات خصوصی سیاست کلی حمایت از هنرمندان نوپرداز را دنبال کردند. انجمن‌های فرهنگی وابسته و نگارخانه‌های نوپا نیز به طور وسیعی به معرفی آثار جدیدی پرداختند. اقداماتی چون برگزاری بیینالها، اهدای جوایز تأمین هزینه مسافرت و تحصیل، ارتباط با مجامع بین‌المللی، تأسیس هنرکده تزئینی، استخدام معلمین خارجی و تغییر برنامه‌های آموزشی در گسترش جنبش نوگرایی و در مسیر تحول آینده آن بسیار موثر بودند. این سیاست‌گذاری‌ها از یک سو راه رشد نوعی نقاشی تزئینی با ظاهر ایرانی را هموار ساخت، انبوهی از ساخته‌های تقلیدی و تکراری و نیز معدودی آثار نومایه پدید آمدند که خواستاران و خریداران خاص خود را به دست آوردند. هدف این جریان هنری بیشتر جلب نظر خارجیان و کسب موفقیت در فراسوی مرزهای کشور بود تا رسوخ در عمق جامعه ایرانی. کوشش‌های بسیاری از نقاشان برای یافتن «شناسنامه» ایران نیز عمدتاً با خواست کارگزاران فرهنگی که یادآوری افتخارات گذشته را به پویایی هنر جدید ترجیح می‌دادند، انطباق داشت. با این حال، جنبش نوگرایی یکسره تحت نفوذ سیاست دولت قرار نگرفت. روشنفکران و هنرمندانی که خواستار تحول عمیق و اساسی در نقاشی معاصر ایران بودند، به شکل‌های مختلف در برابر جریان هنر رسمی واکنش نشان دادند. (همان، ۵۹۴)
۲-۳) گذری کوتاه بر زبان هنری برخی از نقاشان برجستهی نوگرا
بخش عمده‌ی نقاشی امروز ایران غیرمتعهد است و از واقعیت‌های تحول اجتماعی برکنار مانده است. همان نبوغ انتزاعی که به نگارگران قدیم امکان می‌داد که طبیعت‌گرایی را نادیده بگیرند و دنیایی شاد از رنگ‌هایی ناب و پیکرهایی سنتی را در برابر دیدگان ما عرضه بدارند، هنرمندی چون «ابوالقاسمسعیدی» را قادر می‌سازد که در میانه‌ی جهان آشوب‌زده‌ی ما، نغمه‌های رنگارنگ و دلنشین از شاخ و برگ و گل‌های گوناگون سر دهد. (←تصویر ۱۱) سعیدی، این هنرمند آگاه و مسلط به زبان نقاشی نوین، صرفاً با قصد تأکید به ریشه‌های خویش به سنت بازمی‌گردد. از این رو، در نقاشی او نه عنصر بارز و آشنای هنر قدیم، که روح یک فرهنگ کهن را می‌توان بازشناخت. او همواره به موضوع طبیعت می‌پردازد و طی چند سال فقط درختان پر شاخ و برگ و گل را با خطوط منحنی درهمبافته و لکه‌های مدور رنگی نقاشی می‌کند (←تصویر ۱۲)؛ و یا به «بهجت صدر» اجازه میدهد، ردیفی موزون از باریکه‌های هیزم مانند را در رنگ‌های ملایم به نظم آورد (←تصویر ۱۳). اعتراض تلخ و استعاره‌های طنزآمیز و گویا در شکل‌های کژنما و غول‌های بد هیبت بهمن محصص منحصربه‌فرد است (←تصاویر ۱۴و۱۵). پیام تند و تیز محصص - همانند یک گروه از هنرمندان برجستهی مکزیکی مشتمل بر تامایو، اُرُسکو و سیکه ایرس- ظاهراً وجه اشتراک بیشتری با اکسپرسیونیسم آلمانی دارد تا با گرایش عام در نقاشی ایرانی. (←تصویر ۱۶) آثار محصص نمونه‌ای قابل‌قبول از تقابل و تفاوت کامل به دست می‌دهند. (همان، ۴۰)
در جایی میان دل‌بستگی سعیدی یا صدر به هنری عاری از هرگونه محتوای اجتماعی و خروش تهدیدآمیز آکنده از درد و دلهرهی محصص، اکثریت نقاشانی قرار دارند که آثارشان حال و هوای زمانه یا طرز فکر جمع خاص آنها را ثبت می‌کند. هیچ یک از سه هنرمند یادشده، نماینده‌ی جریان خاصی نبودند؛ اما بسیاری از نقاشان - دست کم به طور مقطعی - در بیانگری اعتراضآمیز با محصص، در تغزل شادی‌آفرین با سعیدی و در انتزاع صورتگرایانه با صدر، همگام بوده‌اند.
سه هنرمند درگذشته، در این گسترهی متنوع، جایگاه خاصی دارند: «سهراب سپهری»، «حسین کاظمی» و «منصور قندریز». در میان آثار پیکرنما[۲]، نیمه انتزاعی و انتزاعی برجای‌مانده از اینان، نمونه‌های شاخصی از نقاشی جدید ایران را می‌توان یافت. در آثار اولیه‌ی کاظمی، دو گرایش متفاوت را می‌توان به روشنی تشخیص داد: واقع‌گرایی به روش امپرسیونیستها و نوعی تصویرگری شاعرانه‌ی متأثر از نگارگری مکتب اصفهان. به تدریج، گرایش دوم در کارش غالب آمد و به صورت کاربست مبالغه‌آمیز خطوط منحنی بروز کرد. کوشش برای بازنمایی آرمانی به شیوه‌ی نو، سرانجام در یک سلسله نقاشی با گواش، نتیجه‌ی
مطلوبتری به بار آورد. اکنون پیکرها را به مدد خطوط منحنی ناپیوسته شکل می‌داد و خط‌ها را تابع زمینه‌ای می‌کرد که خود از لکه رنگ‌های درهم یافته تشکیل می‌یافت. تحول بعدی در کار کاظمی، رویکرد به انتزاع کامل بود. در یک دوره، ترکیب‌بندی‌های بزرگ اندازه‌ای، با ضربات سریع و موزون قلممو پدید آورد. در گام بعدی موفق شد، نوعی هماهنگی متعادل میان سکون شکل‌های راست گوشه و پویایی خطوط خوشنویسانه برقرار سازد. مضمون «تقابل» و «وحدت عناصر متضاد»، در نقاشی‌های نیمه انتزاعی متأخر او، بیان آشکارتری یافت.
سپهری کار جدی خود را در مقام نقاش، با یک سلسله تصویرهای برگرفته و خلاصه‌شده از طبیعت آغاز می‌کند. نخستین آبرنگ‌ها و گواشهای او را می‌توان بازنمایی لحظه‌های تجربه‌ی شاعرانه در جهان اشیا دانست. حرکت آزاد و شتابان قلم مو، در هم شدن رنگ ماده، تاکید بر تبانی‌های رنگی و استفاده از عوامل تمرکز دهنده در فضای دو بعدی، مثلاً یک لکه‌ی رنگ سرخ به نشانه‌ی لاله‌ی آتشین، از جمله مشخصات آثار این دوره‌اند و اثرپذیری از نقاشی انتزاعی مکتب پاریس را نشان می‌دهند. با این حال، تلاشی آگاهانه برای تلفیق سنت‌های شرقی و غربی و کوششی برای دستیابی به شیوه‌ای مستقل و شخصی نیز در این آثار مشهود است. چندی نمی‌گذرد که او با کسب مهارت در طراحی خوشنویسانه، کشف ارزش فضای خالی مثبت در ترکیب‌بندی و رنگ گزینی محدودتر، گرایشی بارز به زیبایی‌شناسی نقاشی ذن (خاور دور) از خود بروز میدهد. تلخیص و تقطیر شکل‌ها، تأکید بر ریتم خط‌ها و لکه‌های بیانگر، توجه به فضاهای پر و خالی و کاربست اسلوب رنگ‌آمیزی رقیق و سیال، از جمله اصولی هستند که سپهری از آب مرکب‌های خاور دور می‌آموزد. او به شیوه‌ای موجز، نیمهانتزاعی و
بدیهه نگارانه دست می‌یابد که وسیله‌ی بیان مناسبی برای مکاشفه‌های شاعرانه‌اش در طبیعت کویری خواهد شد. بعداً هم سپهری هرگاه از کنکاش‌های ساختاری به ستوه می‌آید، به این زبان روان مکاشفه‌ای بازمی‌گردد و در طراحیهایش، همواره آن را با توانایی بسیار به کار میگیرد. پرده‌های تنهی درختان و نقاشی‌های انتزاعی هندسی، در مجموع آثار سپهری همان قدر استثنائی و غیرمترقبه به نظر میآیند که طبیعت بیجانها و مناظر معماری کویری او. سپهری هنرمندی متفکر، جستوجوگر و کمالطلب بود. نه از بررسی جریان‌های هنری معاصر غافل می‌شد و نه از تعمق در میراث فرهنگ و هنر شرق، بنابراین مسیر تحول نقاشیاش سرراست و بدون فراز و نشیب نبود. او میان پیکرنمایی و انتزاع مطلق، میان رویکرد حسی به واقعیت و عقلانیت در سازمان‌دهی تصویر، در نوسان بود. گاه با خطوط سیال و رنگ‌های خاکی بدیههنگاری می‌کرد و گاه در ترکیب‌بندی‌های خود، صور هندسی قاطع و رنگ‌های درخشان به کار میبرد (←تصویر ۱۷). با این حال، او تجربیات صوری متنوع را عمدتاً با تأکید بر اصل خلأ به هم پیوند می‌داد و جوهر سبک خود را حفظ می‌کرد (همان، ۴۲).
در این سال‌ها برخی از هنرمندان به دور از تظاهرات تجدد رایج، به کاوش‌ها و راه‌یابی‌های خود ادامه می‌دهند. «قندریز» پس از یک دوره تجربه پرثمر در بهره‌گیری از نگارگری قدیم ایرانی به نقاشی
نیمهانتزاعی روی می‌آورد ولی در این گرایش بر آن است که راهی به اعماق خاطره قومی بیابد
(پاکباز ، ۱۳۷۸، ۵۹۱). قندریز یکی از بااستعدادترین هنرمندان معاصر بود که به علت مرگ زودرس نتوانست کارش را ادامه دهد. مرحله‌ی تجربه‌اندوزی آکادمیک و تقلید از شیوه‌های امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را به سرعت پیمود. در پرده‌هایی چون اسب‌ها، تحت تأثیر نقاشی قدیم چینی قرار گرفت و این مرحله‌ی گذار به سبکی شخصی بود که به هنگام اقامتش در تبریز، با اثرپذیری از ماتیس و نگارگری ایرانی حاصل آمد. سطوح رنگی تخت و روشن، خط‌های شکل ساز نرم و پیکرههای بلندقامت و کوچکسر، در جامگان ساده و خشن روستایی، از مشخصات بارز آثار او در این دوره‌اند (←تصویر ۱۸). رفته‌رفته، رویکرد اساطیری و مضمون‌های راز آمیز کهن در کار او پدیدار شدند، اگرچه نقاشیاش، از جنبه‌ی صوری به سادگی بیشتر گرایید. اقامت در تهران، آموزش در هنرکدهی تزئینی، جو بیینالها، گرایش به شیوه‌ی تزئینی و انتزاعی و …، قندریز را به مسیری تازه کشانید. پس از این، نقش‌پردازی در کار او اهمیت یافت و خصلت بدوی نقاشیاش آشکارتر شد (پاکباز، ۱۳۸۷، ۴۲).
ضیاپور در پاریس و در کارگاه آندره لت با کوبیسم آشنا شد، پس از بازگشت به اتفاق شماری از شاعران و نقاشان نوپرداز، «انجمن خروس جنگی» را به راه انداخت و با شور و حرارت به ترویج شیوه‌های نقاشی مدرن پرداخت. این مقارن بود با برپایی نخستین نگارخانه‌ی تهران به نام آپادانا، که آثار نوپردازانی چون جوادی پور، کاظمی، حمیدی و هوشنگ پزشکنیا را به نمایش می‌گذاشت. بدین‌سان از اواخر دهه (۱۹۴۰/۱۳۲۰ ش) جدل «کهنه» و «نو» در عرصه شعر و هنر شدت گرفت و در این رهگذر، هنرمندان دیگری با رهاورد تازه از اروپا بازگشتند. با توسعه فعالیت نقاشان نوپرداز سرانجام توجه کارگزاران فرهنگی کشور به آنان جلب شد. راه‌اندازی نخستین نمایشگاه بیینال تهران (۱۹۵۸/۱۳۳۷) مهم‌ترین اقدام رسمی دولت در تأیید جنبش نوگرایی بود. در آن زمان، ضیاپور را مدافع سرسخت کوبیسم و رهبر نقاشان نوپرداز می‌شناختند (←تصویر ۱۹). همان سال‌ها ناصر اویسی، ژازه طباطبایی و چند نقاش دیگر نیز چنین گرایش‌هایی را در کارشان نشان دادند. با این حال، ضیاپور بیشتر به سبب شخصیت، آموزش‌ها و نوشته‌هایش اثرگذار بود تا به دلیل نقاشی‌هایش (همان، ۵۹۲).
مارکو گریگوریان از دیگر شخصیت‌های مؤثر در تحول نقاشی جدید ایران محسوب می‌شود. گریگوریان پس از بازگشت به ایران (۱۹۴۵/۱۳۳۴ ش)، گالری استتیک را دایر کرد و به تعلیم هنرجویان پرداخت. همچنین نمایشگاه بیینال تهران به کوشش او برپاشد. گریگوریان علاقه خاصی به تجسم حالات روانی و موضوعات فاجعه‌آمیز داشت. گریگوریان پس از یک دوره نقاشی فیگوراتیو به شیوۀ اکسپرسیونیستی با الهام از طبیعت کویری ایران، به هنر خاک روی آورد (۱۳۳۹). نقش برجستههای او که در سادهترین فرمهای هندسی با موادی چون خاک، کاه، پلیاستر و ندرتاً رنگ ساخته شده اند، پیوند دیرین انسان با زمین را به یاد میآورند (←تصویر ۲۰).
محسن وزیری مقدم چند سال پس از اتمام دوره دانشکده هنرهای زیبا به ایتالیا رفت، نخستین بار در بیینال دوم تهران (۱۹۶۰/۱۳۳۹ ش) چند نقاشی غیرصوری[۳] بیفام که از رم فرستاده بود مورد توجه قرار گرفت (او قبلاً نقشمایه‌های شناخته‌شده‌ی ایرانی را در ترکیب‌بندی‌های شبه کوبیست به کار میبرد). وزیری پس از آنکه به ایران (۱۹۶۴/۱۳۴۳ ش) بازگشت، با جدیت در تدریس و تداوم کار هنریاش باعث تقویت جریان انتزاعگرایی شد (←تصویر ۲۱).
هانیبال الخاص نوعی اکسپرسیونیسم روان با مضمون اساطیری و مذهبی را متداول کرد. او در آمریکا هنر آموخت و پس از بازگشت به ایران (۱۹۶۰/۱۳۳۹ ش) به کار تدریس در مدارس هنری پرداخت. سپس با برپا کردن «گالری گیل گمیش» یکی از قطب‌های رهبری نقاشان جوان شد. الخاص در نقاشی خود از نقش برجستههای بین‌النهرین و ایران باستان مایه می‌گرفت. در آثار اولیه‌اش با ردیف کردن پیکرههای ساکن و استفاده از رنگ‌های خاموش کیفیت سترگنما، اسرارآمیز و شبه سورئالیست می‌آفرید. بعداً بر شدت رنگ‌ها و صراحت شکل‌ها افزود. به هر حال نوعی بدویگرایی آگاهانه عنصر ثابت در هنر الخاص بود. حتی گهگاه موضوع‌هایی از دنیای معاصر را برای کار خود برمی‌گزید (←تصویر ۲۲).
بهمن محصص در قطب مقابل سپهری و سعیدی جای دارد. او طی سال‌های اقامت در ایتالیا فرهنگ روشنفکرانه اروپایی را عمیقاً جذب کرده و فارغ از دلمشغولی رجوع به میراث شرقی، شیوه اکسپرسیونیست خشن خود را یافته است و مسئله او وضعیت فاجعه‌آمیز انسان معاصر است که با زبانی تلخ و گزنده وصف می‌شود. تجسمی زمخت از موجوداتی مسخ‌شده و تنها مانده در برهوتی بی‌نام و نشان. نقاشی محصص از هرگونه جذابیت تزئینی و لطافت بیانی عاری است با این حال، در طیف متنوع هنر آن زمان جای ویژه‌ای به خود تخصیص میدهد.
تصویر ۱۱- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم
تصویر ۱۲- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم
تصویر ۱۳-بهجت صدر، بدون عنوان، ۹۵×۵۵، میکس میدیا، ۱۹۶۰
تصویر ۱۴- بهمن محصص، طبیعت بیجان،۵/۹۹×۶۵، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۶۹
